NALENCHРеферати Курсові Дипломні українською

Сьогодні школа і суспільство переживають важкий період. Перспективи, які відкрилися перед нашою країною і пов’язані з побудовою суверенної держави, викликали серйозне переосмислення відношення до людини як до мети всієї соціальної політики. Реальна загроза існування людей на земній кулі призвела до розуміння необхідності нового мислення, складовою частиною якого є гуманістична мораль. Виникла необхідність переоцінки сутності процесу виховання підростаючого покоління, що і було зафіксовано у концепції середньої загальноосвітньої національної школи України. Щоб була зрозумілою подальша логіка розкриття цілей і завдань виховної діяльності класного керівника зобразимо ті ідеальні обриси школи, які виникають.
Сьогодні - це школа без бюрократичного формалізму, без одноманітності у викладанні і у формах організації навчання, без адміністративно-командних методів управління, без наказового однодумства учнів і вчителів. У центр усієї роботи школи поставлена дитина - підліток - юнак з його віковими потребами, пізнавальними інтересами, здібностями.
Нова школа пропонує вчителеві і учневі варіативність у виборі напрямів і способів навчальної роботи, різноманітні програми, диференційовану освіту. Вона створює умови для переходу від відношення субординації до відношення співробітництва дітей і дорослих, одних виховних систем з іншими, проголошує принцип відкритості школи для впливу на її розвиток всіх позашкільних громадських сил.
Гуманістична школа здійснює рішучий поворот до особистості школяра. Він дійсно стає суб’єктом свого розвитку, а не засобом, за допомогою якого педагоги реалізують відчужені від даного індивіда абстрактні плани і програми. Така школа поважає власну гідність кожного учня, його індивідуальні життєві цілі, запити і інтереси, створює сприятливі умови для його самовизначення, самореалізації і саморуху у розвиткові.
Передбачається, що у сфері позанавчальної виховної роботи школа перейде на принцип добровільності: на всі заходи учні йдуть лише за бажанням, кращою формою організації виховної роботи є клубна форма.

Проблема соціально-психологічної адаптації осіб, що звільнились з місць позбавлення волі - одна з центральних в боротьбі із злочинністю. Вона знаходиться на грані кримінології, соціології та психології. В кримінологічному плані вона являє собою один з напрямків попередження та запобігання рецидивів скоєння злочинів, а соціальну та психологічну сторони об’єднує соціально-психологічна адаптація особистості до нових умов пенітенціарної установи, а також психологічна реабілітація осіб, що звільнились з місць позбавлення волі.
Нами була здійснена спроба дослідити сам механізм соціально-психологічної адаптації, та ті основні чинники, що впливають на її реалізацію у підлітків, які відбувають покарання в колонії для неповнолітніх правопорушників.
В результаті дослідження індивідуально-психологічних особливостей підлітків-вихованців виправно-трудової колонії для неповнолітніх правопорушників було виявлено прояви акцентуацій характеру, специфічних тільки для вихованців установ даного типу. Вони зумовлені особливостями перебування в умовах пенітенціарної установи й відображаються в проявах поведінки та діяльності.
Пілотажне дослідження проводилось на вибирці 180 вихованців Ковельської ВТК для неповнолітніх правопорушників, що становило 100% загальної вибірки.
За картою спостережень Д.Стотта, яка є достатньо достовірною і точною методикою виявлення адаптаційних та дезадаптаційних проявів, всі досліджувані були розподілені на дві групи за рівнем соціально-психологічної адаптації: 39% адаптантів та 61% дезадаптантів.
Наступним етапом дослідження стала діагностика адаптантів та дезадаптантів за методикою К.Леонгарда, що дозволило виявити акцентуацію характеру кожного підлітка як з групи адаптантів, так й з групи дезадаптантів.

Розділ 1.Екологічне виховання як педагогічна проблема.

1.1. Зміст, завдання і педагогічні вимоги до екологічного виховання.
Розділ 2. Методи екологічного виховання.

2.1. Основні методи екологічного виховання засобами народних
традицій.

Народні традиції ставлення до природи широко використовуються як метод екологічного виховання особливо серед учнів молодших класів.
З основних методів екологічного виховання засобами народних традицій можна відзначити наступні:
• пояснювально-ілюстративний;
• репродуктивний;
• метод проблемного навчання;
• частково-пошуковий;
• дослідницький.
Так, у рамках пояснювально-ілюстративного методу можна повідомляти учням інформацію про навколишнє середовище і народні традиції, формувати відповідне ставлення до природи (розповідь, пояснення), друкованого слова (підручник, додаткова література), наочних посібників (картин, схем, натуральних природних об’єктів тощо), практичного показу способів діяльності у природі (догляд за рослинами на пришкільній ділянці, догляд за тваринами у кутку живої природи тощо). При цьому діти слухають, читають, спостерігають, співставляють нову інформацію про природні об’єкти з раніше засвоєною і запам’ятовують. Користуючись цим методом, вчитель доводить до відома учнів зміст, суть і значення народних традицій ставлення до природи.

Розглядаючи питання дихання в утворенні співочого звуку, перш за все слід відмітити, що робота дихального апарата під час мовної і співочої фанації тісно пов’язана з роботою гортані і артикуляційного апарату, що ізольований розгляд роботи дихального апарата в співі в значній мірі умовний. Голосовий апарат працює як єдине взаємопов’язане ціле. Всі його основні частини: дихання, гортань і артикуляційний апарат - в процесі здійснення вокальної функції взаємовпливають один на одного.
Однак, для того, щоб зрозуміти, як працює це взаємозв'язане ціле, слід розглянути окремо функцію окремих його відділів. Було б неправильно виділяти функцію однієї частини голосового апарата як основну і розглядати Інші як другорядні. Співочий звук може сформуватися тільки годі, коли всі частини голосового апарата функціонують повноцінно і скоординовано. В роботі голосового апарата можна виділити дві функції: функцію утворення звуку голосу, що виконується комплексом - гортань-дихання, і функцію трансформації цього звуку, що виконує артикуляційний апарат. Гортань і дихання в результаті своєї роботи утворює звук співочого голосу, звук відповідної висоти, сили і, частково, тембру. Тут народжується основні відмінності якості співочого голосу, як вібратор, його металічний, дзвінкий відтінок - висока співоча форманта.
Основною функцією артикуляційний органів, так званої надставної трубки (ротоглоточного каналу) являється формування із цього первинного звуку гортані звуків мови - голосних і приголосних, а також виведення звукової енергії в зовнішній простір і створення відповідно ступені імпедансу системи гортані - дихання. Функція гортані і функція дихання настільки тісно зв’язані між собою в процесі звукоутворення, що неможливо розглядати одну із них без врахування другої. Адже перепоною, що перешкоджає свобідному виходу дихання, в процесі звукоутворення являється голосова щілина. В коливанні голосових зв’язок під час утворення звуку бере участь дихальний потік. Тому, говорячи про роботу дихання в співі, слід при цьому мати на увазі і роботу гортані, так, як, говорячи про роботу гортані в співі, будемо думати про взаємозв'язок нею роботи дихання.

Здебільшого ми не задумуємося над причинамю своїх бажань та емоційних порухів. Просто вчимося жити з ними, незалежно від того, гарні вони чи погані, позитивні чи негативні наслідки матимуть для нас. А іноді зовсім не завадить дослідити стан власної душі. Такий аналіз допевне показав би, як в процесі високопрофесійної діяльності, вирішення соціальних і родиних проблем безперервна розумова напруга виснажує мозок, ускладнює його роботу. І як наслідок, стаємо заручниками численних стресових ситуації, як на думку сучасної медицини, є основною причиною більшості захворювань. Отже, дати мозку вчасно відпочити, емоційно розрядитися – найкращий спосіб зарадити такій ситуації, змінити негативну стресову реакцію на позитивну. Як це зробити? Рецептів – безліч, але ми хочемо зупинитися на одному з них – грі, точніше на одному з її різновидів.
Великим вчителем-психотерапевтом назвав відомий російський вчений Санніков – мовну гру. І мав рацію. Інтелектуальна, цікава, захоплююча, вона містить цілий спектр правил і способів, які сприяють емоційному розвантаженню, зняттю розумової напруги. Про які правила тут йдеться? В чому криється “секрет” їх успішного використання – адже з часом мовна гра не втрачає своєї свіжості й актуальності, а інтерес до неї зростає. На нашу думку, причина такої популярності мовної гри серед кіл слід шукати у її причепності до животрепетних реалій життя, глибиних зв‘язках з найваживливішими царинами людської діяльності: суспільними явищами, культурою, наукою, мистецтвом. Запропонована до Вашої уваги робота містить пробу дослідження цих зв‘язків, а також з‘ясування деяких проблем, що безпосередньо стосується явища мовної гри.

Педаль – цінна, неповторна властивість фортепіано. Жодний інший інструмент не володіє специфічним багатством, подібно педальному звучанню. Педаль широко використовували всі композитори, починаючи з Бетховена. Фортепіанна література 19-20 століття мислилась композиторами з педаллю, тому виконавське мислення піаністів також не може існувати поза педаллю. Відчувати педаль у всій багатогранності її застосування так як і відчувати звук у всіх його градаціях – значить володіти вже оприділеною піаністичною майстерністю. Тонка різноманітна педалізація збагачує звукову палітру виконавця. Посилення звучання обертонів резонансом відкритих струн, збереження органного пункту пів педаллю, колористичні змішання гармоній у імпресіоністів “педальна вуаль”, “таяння” звуків при вібруючій педалі – все це засоби виразовості необхідні кожному піаністу.
Фортепіанна методика не може обійти питання педалізації. Дана проблема – одна з найбільш складних у фортепіанній педагогіці. Вона менш ніж інша педагогічна проблема піддається систематизації і методичній розробці власне тому, що вміння педалізувати – один із компонентів художнього мислення виконавця. В педалізації проявляється творча уява, глибина розуміння музики і почуття стилю, багатства звукової палітри і артистичність, яка відзначається в імпровізаційності педалізації, що залежить від акустики і особливостей даного інструменту. Тому навчання педалізації абсолютно невідділимо від звучання музики, від живого її виконання, включаючи перші навчальні вправи в педалізації. Навчити педалізації – значить перш за все навчити слухати, уловлювати відтінки звучання і вслуховуватись в них, виховувати смак до педальних забарвлень, до зміни звукового колориту.

Професійне володіння скрипкою розкриває перед учителем музики, музичним вихователем широкі можливості для музично-естетичноговиховання дітей.
Скрипка, як ніякий інший інструмент, впливає на почуття людини. З іншої сторони – людське вухо гостріше реагує на нетомперований стрій, яким наділена скрипка. Небиякий ітой факт, що учень – скрипаль під час навчання у коледжі отримує навики володіння фіортепіано, а за бажанням – баяном чи акордеоном, що у подальшому відіграє позитивну роль у педагагічній діяльності.
Організовуючи роботу з учнями, педагогу потрібно враховувати різний рівень підготовки при вступі в коледж та чітко визначити індивідуальні напрямки їх професійного розвитку.
Важливим фактором успішного розвитку музично-виконавської майстерності учня є виховання у нього правильної постановки як правої так і лівої рук, при належній свободі та відсутності надмірних затиснень у всіх її ланках – плече, передпліччя, кисть, пальці; оволодіння рухами, викликаними художньо-виконавськими намірами, розвиток відчуття пластичної організованості рухів.
Велику увагу потрібно приділяти роботі над інтонацією, звуковидобуванню, різноманітніст динаміки.
Робота над розвитком техніки гри повинна бути систематичною і постійно контролюватися педагогом. Важливим засобом зростання зацікавленості до праці над техніко є зв‘язок вправ і етюдівз зхудожнім музичним матеріалом, а також є теоретичними знаннями. Але в цій роботі не можна обмежуватися вузькотехнічними завданнями. Не можна забувати, що робота над засобами виразності (звук, динаміка, фразування, ритм, вібрація тощо) зв‘язана не тільки з звуковим контролем, але і з відповідними рухами.
У повсякденній роботі педагогу слід виходити х індивідуальних даних учня, уникати фолрсового розвитку, оскільки такий метод роботи приводить до перенапруги сил учня, повної його безпорадності, невміння працювати самостійно, байдужості до суті музики та інше.
Дуже корисною формою розвитку в учнів виконавської майстерності є звітні концерти, де беруть участь кращі виконавці – солісти, ансамблі.
Велику користь приносить гра в ансамблі скрипалів, організація якого можлива в рамках гурткової роботи.

Перед тим, як приступити до вивчення хорового твору з хором, диригент повинне сам добре вивчити цей музичний твір.
Він повинен відмінно уявити собі всі стани, які він пройде, працюючи над партитурою, від вивчення нотного і літературного тексту до моменту виконання його на естраді.
Робота диригента над партитурою хорового твору відповідно, має два періоди: перший – попереднє вивчення партитури диригентом особисто і другий – розучування даного твору з хором. Щоб засвоїти музику вивчаючого твору потрібно не тільки знати музичний і літературний текст твору, корисно познайомитись із творчістю даного композитора (а якщо це народна пісня. То із пісенною творчістю даного народу). Необхідно засвоїти стиль, приймали письма і творче направлення автора вивчаючого твору, познайомитись з історичними даними про авторів, як музики, так і тексту. До музично-теоретичного аналізу твору слід переходити тільки після детального вивчення його літературного тексту.
Музично-теоретичний аналіз повинен включати слідуючи: необхідно зробити музично-теоретичний розбір творі і встановити зв’язок його музикального і літературного текстів, розібрати його музикальну форму, ладотональний план, метр і ритм. Оприділити темпи, докладно познайомитися із гармонією і голосовведенням, встановити цензури між музичними фразами і т.д.
Після цього музичний твір необхідно вивчати із вокально-хорової точки зору.
Вокально-хоровий аналіз повинен доторкнутися всіх сторін твору. Сюди відноситься – вивчення вокальних особливостей кожної партії – об’єм, діапазон, теситура, степінь використання кожного голосу, труднощі інтонації зі сторони інтервальної або ритмічної. Потрібно перевірити фразування зі сторони дихання і зробити потрібне позначення в голосах партитури. Розібрати літературний текст зі сторони його вокальності і дикції.
Встановити тип ансамблю між хоровими партіями, як зі сторони технічної (теситурні умови), так зі сторони музичної (значенні партії по музично-технічному матеріалу) і т.д.

Хор є колектив, який має своєю метою співати гуртом, спільно. Звідси виникає специфічна особливість хорового співу – спільне звучання окремих співаків хору в одному загальному цілому, що й зветься ансамблем.
Ансамбль – слово французьке (ensemble – разом, вкупі, ціле, узгодженість)
В ансамблі хору можемо спостерігати, що це буде лише несмілива і невміла спроба налагодити спільний спів, або є шляхом наполегливої і впертої праці колектив піднімається на високий ступінь довершеності і майстерності.
Під ансамблем високої майстерності треба розуміти точну інтонацію, злагодженість звучання співаків у хорі, злиття і врівноваженість щодо сили й тембру всіх голосів, наслідком чого буде соковитий, насичений, барвистий, але без найменшого виділення тембрів голосів окремих співаків, повноцінний унісон кожної партії. Первісним елементом хорового ансамблю є ансамблевий звук. Це звук певної висоти відтворюваний кількома співаками. Він може бути двох видів: унісонний і гармонійний.
Унісонний ансамбль ми маємо в одноголосному хорі, або в звучанні окремої партії хору.
Гармонійний ансамбль є співання акорду кількома співаками, або хоровими партіями.
Мінімальна кількість співаків для унісонного ансамблю – три чоловіки. Найменша кількість співаків для гармонічного ансамблю –шість людей, бо двоголосся – це перша стадія гармонії. Отже – мінімальний чотириголосний хор повинен складатися з дванадцяти співаків. Не можна думати, що ансамблевий звук високої якості – це злагодженість, насиченість, звучання – може бути легко досягнутий. Для цього потрібна велика майстерність, уміння пристосувати звучання голосу. Уміння подати хороший ансамблевий звук досягається витривалою, упертою працею, і крім того, що найголовніше воно потребує почуття ансамблю. Проте досвід спостереження дають установити деякі умови, які впливають на якість ансамблю, звука як унісонного, так і гармонічного.

Сер Чарльз Спенсер Чаплін (16.04.1889 - 25.12.1977), американський актор, режисер, сценарист, продюсер, композитор.

Народився в Лондоні, у родині акторів вар'єте. З 1897 виступав у мюзик-холі, у 1907-1912 - у театрі Ф. Карно, де в досконалості опанував мистецтвом пантоміми, пластики, виразності рухів. Дарунок імпровізації і влучні побутові замальовки визначили успіх Чапліна в Англії і під час американських гастролей 1910-1912 років.

У грудні 1913 він підписав контракт з американської кинокомпанией "Кистоун", де став зніматися в М. Сеннета. У 1914 дебютував в ексцентричній комедії "Заробляючи на життя" (Making A Living). Виконуючи ролі хлыщеватых мерзотників у стрічках за участю Ф. Стерлінга, Ч. Конклина, М. Норман і Фатти, він придивлявся до роботи сеннетовских режисерів, аналізуючи характерні риси американської комічної школи і системи комедійних масок, заснованих на невідповідності життєвої ролі персонажа і його зовнішності.

З'явившись у 12 стрічках, знятих під керівництвом М. Сеннета чи Сеннетом і Мейбл Норман, Чаплін знімає самостійно комедію "Захоплений дощем" (Caught In The Rain, 1914), але до кінця року залишається в "Кистоун", працюючи те поодинці, то з М. Норман. Він усе ще грає покидька Чэза, і навіть його краща робота в комедії Сеннета "Перерваний роман Тилли" (Tіllіе's Punctured Romance, 1914) не влаштовує актора.

У 1915 він іде у фірму "Эссеней", де в поставлених їм по власних сценаріях фільмах поступово виникає образ бурлаки Чарли.
Завоювавши в комедіях Сеннета небачену популярність, Чаплін не відразу переборює інерцію бездумної эксцентриады. Усе-таки матеріал його стрічок наближається до реального життя, а умовні персонажі здобувають риси реальних людей, що переживають справжні радості і прикрості. У фільмах "Бурлака" (The Tramp, 1915), "Завербований" (His New Job, 1915), "Банк" (The Bank, 1915) новий зовнішній вигляд героя-обшарпанця відповідає його людської сутності і соціальному стану - самотнього і беззахисного аутсайдера, відкинутого світом.